Шершеневич писал: «Научитесь же ценить и понимать единственные красоты мира: красоту формы и быстроты».
Авангард знает как достучаться до сердца человека, возбужденного пребыванием в массе, неизбежно становящегося от этого смелым и непредсказуемым, и преисполненым общеплеменного духа и сладостного чувства единения. Находясь в толпе ты всегда и довольно продолжительное время ощущаешь пьянящий оптимизм. Думаю, желание испытывать подобное вдохновение и возбуждало авангардистов на их творчество.
Мы автоматы-куклы на колоссальном дредноуте,
Громадной стальной коробке.
Души к мистериям грома, друзья, приготовьте,
В реве огней не будьте робки.
...По башням, по палубам! Сигнал к бою подан нам
Тра-та-та-та! запрячем тревогу внутрь.
Смело навстречу врагу на гиганте бытроходном, разламывая морской перламутр.
(Б. Лавренев, «Боевая тревога»)
«Истинный футуризм достигнет своего расцвета, когда он поставит на своем знании идеалы рабочих масс», - восклицали в то время критики футуризма, поддаваясь всеобщему порыву. Вадим Шершеневич нам рассказывает, как кричали они в один голос: «Конечно, футуризм первого истинного футуриста – Уолта Уитмена – возник в сутолоке демократических масс». Вспомним знаменитый манифест футуризма итальянского поэта Филиппе томазо Маринетти: «Мы воспоем толпы, движимые работой, удовольствием или бунтом, многоцветные и полифонические прибои революций в современных столицах, ночную вибрацию арсеналов и верфей под их сильными электрическими лунами, прожорливые вокзалы, проглатывающие дымящихся змей, заводы, привешенные к облакам на канатах своего дыма, мосты, гимнастическим прыжком бросившиеся на дьявольскую ножевую фабрику осолнечных рек, авантюристические пакетботы, нюхающие горизонт, локомотивы с широкой грудью, которые топчутся на рельсах, как огромные стальные лошади, взнузданные длинными трубами, скользящий лет аэропланов, винт которых вьется, как хлопанье флагов и аплодисменты толпы энтузиастов».
Жилы и мускулы — молитв верней.
Нам ли вымаливать милостей времени!
Мы —
каждый —
держим в своей пятерне
миров приводные ремни!
...вам я
душу вытащу,
растопчу,
чтоб большая!—
и окровавленную дам, как знамя.
(«В. Маяковский «Облако в штанах»»)
Новые поэты и художники чувствовали себя также, как и только что народившийся человек массы — отказавшись от старого, от традиций и академизма, они прибывали в горячем поиске нового, принадлежавшего только им искусства, мечтая о новой жизни, стремительной, наполненной новой энергией, и лежащей домашним котенком у ног человека. В этом заключался эгоизм человека будущего. И на этом ощущении безграничной свободы и захватывающей дух безнаказанности авангардисты и их публика сходились, предугадывая родство порывов и нуждаясь друг в друге. «Шествуя по лестнице Культуры, — писал поэт и теоретик Эгофутуризма Иван Игнатов, — человек старался вытравить в себе все ему присущее, Природное. Взамен того, чтобы идти к Богу, он шел от Него в противоположную сторону… Чем дальше в глубь веков, тем сильнее и прочнее вытравление личности, Природы. Ее исконный враг – Культура. Это смертоносный яд для «Я»». Одним же из противоядий Игнатов видел «призрение к условности и освобождение от цепей общественности». Львов-Рогачевский упрекает эгофутуристов в том же, в чем упрекал Гассет человека-массы, их современника и читателя: «Крайний индивидуализм, беспредельная любовь к себе, себялюбье без зазренья — вот основные ноты «Эгопоэзии», поскольку ее можно различить за криком и шумом, за выкрутасами и вывертами Василисков Гнедовых, Викторов Хлебниковых, Маяковских и всевозможных крученых панычей». «Мы присутствуем при новом вторжении варваров, сильных своей талантливостью и ужасных своей небрезгливостью. Только будущее покажет, «германцы» ли это, или… гунны, от которых не останется и следа», — говорит Гумилев в письмах о русской поэзии.
Таким образом, «творения авангардистов имеют индивидуалистический, "штучный" характер; они крайне затруднены для массового, рутинного восприятия, представляя собой нередко загадочный "ребус", экстравагантный, "почти цирковой" фокус или вызов, рассчитанный на общественный скандал или иную форму шумного резонанса. И вместе с тем авангард вообще (в том числе и западноевропейский), и русский в особенности, постоянно апеллирует к массам читателей, зрителей, слушателей (а не к единицам своих единомышленников и союзников), стремясь разорвать кольцо предубеждений, ограничений и запретов и выйти к массовой аудитории в роли глашатая новых идей и форм, пропагандиста нового искусства и практического организатора будущего общественного устройства. Неслучайны настойчивые обращения деятелей авангарда к массовым жанрам: марш, плакат, агитка, реклама, народное зрелище, буффонада, идеологическая поэма, пропагандистское кино и т.п. Налицо - кричащее противоречие между элитарностью творческих интенций культуры авангарда и массовостью ее задач и искомых результатов, между крайним индивидуализмом и экспериментальностью используемых средств и грубым утилитаризмом культурно-политической практики, связанной с властными притязаниями деятелей авангарда, их политической вовлеченностью в процесс социалистического строительства, бытовых и культурных преобразований. Русский авангард 10-х годов не столько полемизировал с публикой, сколько сотрудничал с нею в процессе формирования собственной эстетики. Можно сказать, что русский авангард в противовес многим авангардистским течениям XX века в мировой культуре не был исключительно феноменом элитарного искусства (каковым, казалось бы, неизбежно становится искусство, экспериментирующее с формой и содержанием в крайних демонстративных формах), но представлял собой яркое явление массового искусства, искусства, изначально рассчитанного на "улицы", "площади", "митинги", "демонстрации" и т.п.» (Иньшакова).
Эти тенденции были заметны в русском авангарде с самого начала. М. Матюшин вспоминал: "В 1913-1914 годы имена кубофутуристов были нарицательными, их желали на всех собраниях видеть и слышать, даже обывательская критика собирала массу желающих понять и познать".
Все же нельзя не обратить внимания на внутреннее противоречие между индивидуализмом художественного поиска, резко проявившимся в творчестве наиболее выдающихся представителей авангарда, и общей тенденцией обращения русского авангарда к публике, максимально широкой аудитории, в идеале - к революционным массам, вовлеченным в водоворот истории и в процесс исторического творчества. Например, Н. Удальцова так характеризовала подобную ситуацию: «И всегда у меня было такое ощущение, что вот люди собираются, между ними идет какое-то общение, а Маяковский держится как-то обособленно на этих собраниях. О Хлебникове и говорить нечего, у него всегда были ушедшие вовнутрь глаза». «Внутренний конфликт между индивидуализмом творческих замыслов и массовостью социальных целей и задач, характерный для представителей русского авангарда уже на начальном, дореволюционном этапе их становления, в конечном счете оказался камнем преткновения для судеб авангардизма в рамках советской культуры, и в 30-е годы авангард был окончательно вытеснен из советской культуры "социалистическим реализмом"» (Иньшакова).
П. Сорокин связывает кризисные явления искусства середины прошлого столетия с тенденцией «становиться все более и более поверхностным». «Многообразие постепенно приводит ко все возрастающей непоследовательности. Чем богаче это многообразие, тем труднее его ассимиляция и объединение... Болезнь колоссальности... Мы конструируем высоченные здания и хвалимся буквально тем, что они самые большие. Мы создаем громадные хоры и оркестры; а чем больше - тем лучше. Книга, проданная во множестве, считается шедевром; пьеса, которая не сходила со сцены дольше всех, принимается за самую лучшую. Наши кинокартины задумываются с размахом и обеспечиваются роскошными аксессуарами. Это верно и по отношению к нашей скульптуре и монументам, нашим всемирным ярмаркам и радиоцентрам. Объем наших ежедневных газет часто превышает труды всей жизни известных мыслителей... Техника исполнения становится альфой и омегой... Чем больше внимания техническим средствам, тем больше пренебрежения к фундаментальным, базовым, конечным ценностям» (Сорокин). «Техническая воспроизводимость произведения искусства изменяет отношение масс к искусству. Из наиболее консервативного, например по отношению к Пикассо, оно превращается в самое прогрессивное, например по отношению к Чаплину. Для прогрессивного отношения характерно при этом тесное сплетение зрительского удовольствия, сопереживания с позицией экспертной оценки. Такое сплетение представляет собой важный социальный симптом. Чем сильнее утрата социального значения какого-либо искусства, тем больше — как это ясно на примере живописи — расходятся в публике критическая и гедонистическая установка. Привычное потребляется без всякой критики, действительно новое критикуется с отвращением. Массы — это матрица, из которой в настоящий момент всякое привычное отношение к произведениям искусства выходит перерожденным. Количество перешло в качество: очень значительное приращение. массы участников привело к изменению способа участия» (В. Беньямин).
Важность этой проблемы отмечал и Р. Гвардини, писавший о дефиците переживания современного человека, дефиците непосредственного живого чувства, о потребности «разорванного сознания» в непосредственном восприятии. В этом отношении массовое искусство способно играть существенную роль, не заставляя человека рефлектировать по поводу собственных мотиваций и опыта, но позволяя уйти от действительности, расслабиться в созерцании чувственно «сфокусированного» целостного и упорядоченного мира. Формульные повествования позволяют уйти от неясности, к пусть иллюзорной, но ясности.
«Когда человек лишается корней; теряет почву и родину, – пишет Ясперс, – его горизонт необычайно сужается как по отношению к прошлому, так и по отношению к будущему; человек теряет традиции и перестает искать конечную цель, он живет только в настоящем. Но это настоящее становится все более пустым по мере того , как оно перестает опираться на субстанцию воспоминания и таить в себе возможность и будущего, которые уже произрастают в нем. Труд превращается в простую затрату сил при постоянном напряжении и спешке, после чего наступает изнурение – то и другое остается неосознанным. В состоянии усталости действуют только инстинкты, потребность в развлечении и сенсации. Жизнь человека заполняют кино и газеты, он слушает новости и смотрит фильмы, причем все это носит характер механической конвенциональности... Труд без затрат духовных сил уже не является необходимым средством на службе выросшего сознания и становится самодавлеющим. Человек погружается в состояние, при котором сознание отсутствует или теряется».
Коммерческие организации, именуемые нынче Культурой, манипулируют массами по средством возбуждения в человеке его родовых первобытных переживаний, они вскрывают в нем самые глубинные мотивы их существования, предназначенные для трансцендирования и перенаправляют в выгодную для себя сторону. Теперь вместо мифологического и экзистенциального осмысления бытия, человек находит радость в простых, земных вещах. Он освобождается, надо сказать с радостью, от философских поисков и достигает удовлетворения, приобретая материальные и культурные ценности. Он спасен! При наличии денег он может жить в раю здесь и сейчас. Включая телевизор, или открывая книгу фэнтези, или играя в компьютерную игру, он получает возможность перенестись в потусторонний мир, о котором люди мечтали тысячелетиями и который был доступен им лишь после смерти, и облегчить свои страдания здесь и сейчас. Ему больше не к чему стремиться, ему не нужно ничего заслуживать на протяжении всей жизни. Он все равно получит свое спасение и утешение. И не важно как бы его назвали люди прежних веков грешником или праведником. Товары отпускаются всем, вне зависимости от чистоты душевной. Отпадает огромное количество забот и страхов. Ты свободен! Ты не помнишь прошлого и не хочешь знать ничего о будущем, - ты щелкаешь, скачиваешь и покупаешь. А взамен от тебя не требуют ничего, только деньги, твоя нравственность никого сильно не интересует, ее уровень так низко упал, что для того, чтобы тебя назвали негодяем, ты должен убить человек семьдесят, и желательно детей. У тебя создается иллюзия, что о тебе заботится невидимая сила, исправная как машина. Тебя образовывают, лечат, дают работу, кормят. Ты счастлив и не задумываешься, что прежде чем тебя вылечить тебя заражают, кормят непригодной для человеческого организма едой, моют химией и гладят по волосам без перхоти, а когда ставят страшный диагноз, ты не видишь связи с этой смертельной заботой. Чтобы продолжать быть счастливым, ты должен крепче держаться за эту машину, потому что как только оторвешься от ее железной груди, тебя переработают и утилизируют на благо обществу. Как мы не замечаем химию, которую едим, так и не замечаем пошлости, которую потребляем, ведь она подчас упакована в такие прекрасные обертки, что нам кажется – мы прикасаемся к истинам. «Могущество индустриального общества подчиняет себе человека раз и навсегда. Продукты культуриндустрии могут рассчитывать на то, что они будут проворно потреблены даже в состоянии предельного расстройства. Ибо всякий человек является моделью гигантской экономической машинерии, изначально и постоянно, и в ситуации труда и в ситуации ему подобного отдыха удерживающей всех в напряжении. Из любого звукового фильма, из любой радиопередачи может быть почерпнуто то, что в качестве социального эффекта не может быть приписано никому в отдельности, но только всем вместе. Каждая отдельно взятая манифестация культуриндустрии безотказно воспроизводит человека как то, во что превратила она его в целом» (Хоркхаймер М., Адорно Т.В.).
Не массовая культура делает деньги, а деньги делают массовую культуру. Никого не беспокоят духовные потребности масс, но все обеспокоены тем, как сыграть на примитивных эмоциях, не подвластных разуму, потому что разум, включись он в процесс, не позволил бы обирать себя безнаказанно. Поэтому рынку не нужен разумный потребитель, ему нужен потребитель эмоциональный и чем ниже и проще эмоция, тем легче его одурачить.
«Таким образом, массовая культура - это не культура для масс и не культура масс, ими творимая и ими потребляемая. Это та часть культуры, которая создается (но не творится массами) по заказу и под давлением сил, господствующих в экономике, политике, идеологии, нравственности. Ее отличают предельная приближенность к элементарным потребностям, ориентация на массовый спрос, природную (инстинктивную) чувственность и примитивную эмоциональность, подчиненность господствующей идеологии, упрощенность в производстве качественного продукта массового потребления. Причем, обе стороны такого процесса - производитель и потребитель - массовой культуры взаимозависимы. Публика ищет фантазии, романтику, эмоции, возбуждение, действие, которых ей так не хватает в скучных размеренных буднях. Производитель, заинтересованный в быстрой реализации товара работает на удовлетворение наиболее очевидных потребностей массового потребителя. Массовая культура носит откровенно коммерческий характер. Богатство и власть приобретаются взамен на иллюзии, фантомные переживания, в конечном счете - ложь и обман. Типичными примерами и яркими проявлениями массовой культуры являются мода, реклама, развлекательный кинематограф, музыкальная эстрада с их установками на раскрепощенную эротику и сексуальность» (О.Ю. Биричевская).
Средний человек прячется от судьбы, но герой бежит к ней навстречу. Первый переживает Хеппи-энд, к которому приводит полное уклонение от всех препятствий, невозможных для него, тогда как второй набрасывается на них и погибает счастливым, обретая посмертную славу. Таким образом слава и жизнь в веках обменивается на земное конечное счастье. А серость и скука, мне кажется, рождается как раз в связи с подобным увиливанием от настоящих переживаний и испытаний. Поэтому в своем искусстве массовый человек и желает видеть преувеличенную доблесть и добродетель. Массовое искусство помогает среднему человеку реализовывать себя не в реальном времени, а по средствам переживаний полученных извне. Как об этом пишет Шоломова: «В приложении к античному искусству можно сказать, что «новая аттическая комедия» – это эстетическая реакция «человека золотой середины» на трагическое и трагедию как способ художественного осмысления судьбы как явления не то чтобы непонятного, но неприемлемого для «срединного» самосознания. Это - невозможность для «середины» трагического мировосприятия, неспособность порождать подобные художественные осмысления действительности, потому что внутренне представители социальной середины нуждались совершенно в других, - тех, которые позволяли поддерживать иллюзию возможности с судьбой каким-то образом ужиться. Возможно, деградация трагедии происходит не только и не столько по причине недостатка таланта у позднейших авторов, а по причине того, что принципиально иная форма искусства лучше всего выражает соответствующее мироощущение». «Налицо широкомасштабное смещение ценностного вектора социального бытия. Ориентацию на труд (духовный, интеллектуальный, физический), напряжение, заботу, созидание и эквивалентный (справедливый) обмен сменила ориентация на дары, карнавал, организованный другими праздник жизни», – говорит Биричевская.
«Искусство не брезгливо, – говорит Герцен, – оно все может изобразить, ставя на всем печать дара духа изящного и бескорыстно поднимая в уровень мадонн и полубогов всякую случайность бытия, всякий звук и всякую форму... Но и искусство имеет свой предел. Есть камень преткновения, который решительно не берет ни смычок, ни кисть, ни резец. Этот камень преткновения мещанство... Дело в том, что весь характер мещанства, с своим добром и злом тесен для искусства; искусство в нем вянет, как зеленый лист в хлоре. Искусство легче сживается с нищетой и роскошью, чем с довольством, в котором видны белые нитки, чем с удобством, составляющим цель... Искусство чует, что в этой жизни, что в этой жизни оно сведено на роль внешнего украшения, обоев, мебели, на роль шарманки; мешает, шарманщика прогонят, захотят послушать — дадут грош и квит... Искусство, которое по преимуществу изящная соразмерность, не может выносить аршина; самодовольная в своей ограниченной посредственности жизнь запятнана в его глазах самым страшным пятном в мире — вульгарностью». «Китч — это не только, как того хотели бы приверженцы веры в образование, отходы искусства, его побочный продукт, возникший в результате коварной аккомодации (приспособления), он скрывается в искусстве, поджидая постоянно возвращающийся момент, позволяющий «выпрыгнуть» из искусства. В то время как китч, словно гном, ускользает от любой дефиниции, в том числе и исторической, одной из его неотъемлемых характеристик является фикция и тем самым нейтрализация не существующих реально чувств. Китч пародирует катарсис. Но та же фикция создает и подлинное искусство, претендующее на решение больших задач и достижение высоких целей, играя в его создании существенно важную роль, — фикция не имеет ничего общего с документальным подтверждением реально существующих чувств, с выделением-из-себя психического сырья, исходного материала для психических переживаний. Бессмысленно пытаться провести абстрактную границу между эстетической фикцией и эмоциональным хламом китча. Китч, словно ядовитое вещество, является примесью любого искусства; искусство в наши дни прилагает отчаянные усилия, чтобы избавиться от нее» (Адорно).
«Зритель говорит, что пьеса "хорошая", – пишет Хосе Огрета -и- Гассет в своей работе «Дегуманизация искусства», – когда ей удалось вызвать иллюзию жизненности, достоверности воображаемых героев. В лирике он будет искать человеческую любовь и печаль, которыми как бы дышат строки поэта. В живописи зрителя привлекут только полотна, изображающие мужчин и женщин, с которыми в известном смысле ему было бы интересно жить. Пейзаж покажется ему "милым", если он достаточно привлекателен как место для прогулки. Это означает, что для большей части людей эстетическое наслаждение не отличается в принципе от тех переживаний, которые сопутствуют их повседневной жизни... Для большинства людей суть те же самые, что и в каждодневном существовании, - люди и людские страсти. И искусством назовут они ту совокупность средств, которыми достигается этот их контакт со всем, что есть интересного в человеческом бытии. Им неведомо иное отношение к предметам, нежели практическое, то есть такое, которое вынуждает нас к переживанию и активному вмешательству в мир предметов. В том, чтобы радоваться или сострадать человеческим судьбам, о которых повествует нам произведение искусства, есть нечто очень отличное от подлинно художественного наслаждения. Более того, в произведении искусства эта озабоченность собственно человеческим принципиально несовместима со строго эстетическим удовольствием».
«Все великие эпохи искусства стремились избежать того, чтобы "человеческое" было центром тяжести произведения. И императив исключительного реализма, который управлял восприятием в прошлом веке, является беспримерным в истории эстетики безобразием. Новое вдохновение, внешне столь экстравагантное, вновь нащупывает, по крайней мере в одном пункте, реальный путь искусства, и путь этот называется "воля к стилю". Итак, стилизовать - значит деформировать реальное, дереализовать. Стилизация предполагает дегуманизацию. И наоборот, нет иного способа дегуманизации, чем стилизация. Между тем реализм призывает художника покорно придерживаться формы вещей и тем самым не иметь стиля... Искусство не может основываться на психическом заражении, - это инстинктивный бессознательный феномен, а искусство должно быть абсолютной проясненностью, полуднем разумения» (Гассет).
«Поэт начинается там, где кончается человек. Судьба одного - идти своим "человеческим" путем; миссия другого - создавать несуществующее. Этим оправдывается ремесло поэта. Поэт умножает, расширяет мир, прибавляя к тому реальному, что уже существует само по себе, новый, ирреальный материк. Слово "автор" происходит от "auctor" тот, кто расширяет. Римляне называли так полководца, который добывал для родины новую территорию» (Гассет). Станет ли «человек массы» открывать новую территорию? Ни в коем случае! Новое полно опасностей. «Массовая культура направлена на создание такого положения дел, при котором потребитель постоянно узнавал бы то, что он уже знает, и видел бы в очередных артефактах масскульта доказательство извечной стабильности известных ему ценностей. Она приучает множество людей смотреть на все разнообразие и сложность современного мира через неподвижную призму-витраж ее ценностей» (Биричевская).
Сегодня сам «человек» как проект ставится под вопрос. Находясь постоянно в массе и добровольно отказываясь от собственной индивидуальности, он приобретает привычку не ощущать себя как личность и постепенно вообще перестает быть «человеком». Это новое, еще не изученное существо, а сегодня мы имеем уже второе его поколение, захватывает на наших глазах власть над миром, а наблюдающее этот процесс «меньшинство» уменьшается (простите за тавтологию) с каждым днем. И если что и способно остановить кажущийся необратимым катагенез, то это искусство, чистое, новое, возрожденное альтруистичными умами и неуспокоенными душами, «искусство привилегированных, искусство утонченной нервной организации, искусство аристократического инстинкта» (Гассет, «Дегуманизация искусства»).
И в заключении хочется привести слова великих людей, которые из глубины прошлого тревожатся за нас. Им не безразлично наше будущее, в отличие от нас самих. Они кричат нам из глубины веков, но мы не слышим, ослепленные и оглушенные своим величием, своими победами, влюбленные в свою науку и прогресс. Но может быть, если мы выключим телевизор, выйдем из социальной сети, закроем книгу в яркой обложке, то услышим эти тихие голоса, тонкие, как связь времен, и задумаемся, а стоит ли так упиваться собой и своими мнимыми достижениями и попробуем породить новую идею, еще более величественную, чем прежние.
Фридрих Ницше: «Поставим теперь рядом с этим абстрактного, не руководимого мифами человека, абстрактное воспитание, абстрактные нравы, абстрактное право, абстрактное государство; представим себе неупорядоченное, не сдержанное никаким родным мифом блуждание художественной фантазии; вообразим себе культуру, не имеющую никакою твёрдого, священного, коренного устоя, но осуждённую на то, чтобы истощать всяческие возможности и скудно питаться всеми культурами, такова наша современность. И вот он стоит, этот лишённый мифа человек, вечно голодный, среди всего минувшего и роет и копается в поисках корней, хотя бы ему и приходилось для этого раскапывать отдалённейшую древность. На что указывает огромная потребность в истории этой неудовлетворённой современной культуры, это собирание вокруг себя бесчисленных других культур, это пожирающее стремление к познанию, как не на утрату мифа, утрату мифической родины, мифического материнского лона? Спросите сами себя, может ли лихорадочная и жуткая подвижность этой культуры быть чем-либо другим, кроме жадного хватанья и ловли пищи голодающим, и кто станет давать ещё что-нибудь подобной культуре, которая не насыщается всем тем, что она уже поглотила, и для которой самая укрепляющая и целебная пища обычно обращается в историю и критику».
Гюстав Лебон: «С окончательной потерей идеала раса окончательно теряет свою душу; она превращается в горсть изолированных индивидов и становится тем, чем была в самом начале, – толпой. Тогда снова в ней появляются все характерные изменчивые черты, свойственные толпе, не имеющие ни стойкости, ни будущего. Цивилизация теряет свою прочность и оказывается во власти всех случайностей. Властвует чернь и выступают варвары. Цивилизация еще может казаться блестящей, потому что сохранился еще внешний фасад ее здания, созданный долгим прошлым, но в действительности здание уже подточено, его ничто не поддерживает, и оно рушится с первой же грозой. Переход от варварства к цивилизации в погоне за мечтой, затем постепенное ослабление и умирание, как только мечта эта будет потеряна – вот в чем заключается цикл жизни каждого народа».
Зинаида Гиппиус: «Герцен видел черный темный коридор. Мы, в глубине его, видим белую точку. Что это такое? Выход? Как он далек! Не все ли равно? Лишь бы знать, что он есть. Не мы — выйдут другие. Герцен сказал: «Ищите близких целей». И грустно думал при конце жизни: «Все-таки ничего не выйдет». Мы вспоминаем другие слова: ищите последнего царства, и остальное все приложится вам. Мы будем искать и будем думать, даже при конце жизни, что — «выйдет».