Часть 1

​

“Увенчайте плющом чело ваше, возьмите в
руки тирсы и не дивитесь, если тигры и
пантеры, ластясь, лягут у ваших ног... Вы
должны сопровождать дионисианское
торжественное шествие от Инда”
( Ф.Ницше)

“Еще недавно думали - мир изучен. Всякая глубина исчезла с горизонта. Простиралась великая плоскость. Не стало вечных ценностей, открывавших перспективы. Все обесценилось. Не исчезло стремление к дальнему в сердцах. Захотелось перспективы. Опять запросило сердце вечных ценностей...” (А. Белый)



 

Опять запросило сердце вечных ценностей. Мое тоже. Мне кажется, что ситуация в искусстве на рубеже веков IX и XX, описанная Д.Мережковским в статье “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы”, несколько схожа с ситуацией возникшей сегодня, на рубеже XX и XI.

Теоретик символизма увидел причину упадка в утилитарном подходе к литературе, т.е. в признании за литературой только одной функции – отражать действительность. Что неизбежно привело к ослаблению внимания к литературной форме, к забвению ее эстетической сущности. Статья призывала к созданию "нового идеального искусства, грядущего в России на смену утилитарному пошлому материализму". В качестве нового провозглашалось искусство, отражающее религиозно-мистическое сознание. Мережковский видел в мистицизме один из главных элементов символистского искусства, им были сформулированы три основополагающих принципа новой литературы: мистическое содержание, символы, расширение художественной впечатлительности. Началось формирования нового типа искусства, выражающего в художественных образах метафизические идеи, стремящегося выразить невыразимое и восторг перед несуществующим.
Сегодня же, по моему мнению, когда в искусство пришли деньги, "утилитарный пошлый материализм" обрел свою вторую жизнь. Соцреализм истощил русскую литературу, вытравив из нее всю метафизику. Идеология протеста потеряла свою актуальность. Свобода творчества обернулась творческой импотенцией.
Во второй половине прошлого века поэзия была оттеснена демократической литературой с ее бытописательством. Искания символистов в области художественных приемов проявились в признании новой роли слова, в определяющей роли символа, обогащении художественного образа и развитии стиха. Символизм в России, достигший своего апогея в 1910 г., вернул значимость поэзии. Кто сегодня вернет поэзию в нашу жизнь? На мой взгляд, без философского наполнения искусства, без возвращении в него Идеи и Духа, Эроса и Катарсиса не возможно полноценное творчество. И здесь без Символа не обойтись.
Русский Символизм развивался по двум линиям, которые часто пересекались и переплетались между собой: символизм как художественное направление и символизм как миропонимание, мировоззрение, философия жизни. Особенно сложным переплетение этих линий было у Вячеслава Иванова и Андрея Белого с явным преобладанием второй линии. Именно здесь русский символизм наиболее ярко проявил  уникальность своего лика. Главным теоретическим открытием символизма было утверждение символического характера любого подлинного искусства.
На рубеже 1899–1901 гг. в русском символизме произошла своеобразная "смена поколений". Первый период развития русского символизма был богохульным, дьявольско-демоническим, бросавшим вызов всему и вся – декадентским. Ему на смену пришел второй период – религиозно-философский, – для которого характерно осознание искусства как религиозного служения. Так называемые "младосимволисты" придали символизму теургический характер. Основу философии русского символизма составила христианская религиозная философия В. Соловьева. Его учение о Софии – Божественной Премудрости, Вечной Женственности – переходной субстанции между миром. “Младосимволисты” считали, что путь к Абсолюту лежит через любовь. А. Белый также усиленно разрабатывал теорию символизма. Для него, как и для Вяч. Иванова, было бесспорно религиозное происхождение искусства. Символизм же собственно и должен, по убеждению Белого, напомнить искусству о его истоках, истинной сущности и вернуть искусство в сферу религиозной деятельности, привести к теургии. "Искусство – кратчайший путь к религии", – писал поэт.

“Мы бесконечно одиноки,
Богов покинутых жрецы.
Грядите, новые пророки!
Грядите, вещие певцы,
Еще неведомые миру!
И отдадим мы нашу лиру
Тебе, божественный поэт...
На глас твой первые ответим,
Улыбкой первой твой рассвет,
О, Солнце, будущего, встретим,
И в блеске утреннем твоем,
Тебя приветствуя, умрем!..”
("Morituri", Д.Мережковский)

 

Истоки символизма, как художественного направления, Вяч. Иванов усматривал в глубокой древности и именно - в древней религиозности - в священном языке волхвов и жрецов.( Свернуть )
  Они первыми придали словам обыденного общенародного языка "особенное, таинственное значение, им одним открытое, в силу ведомых им одним соответствий между  миром сокровенного и пределами общедоступного опыта". Они первыми узнали двойной смысл и магическую силу имен и научились ее реально использовать.  В возникшей на религиозной основе, а затем от нее отделившейся поэзии этот древний жреческий символизм воплотился в своеобразную "двойную бездну" поэзии - два ее уровня - внешний, феноменальный, и внутренний, глубинный, ноуменальный.
В.Вейдле в своей книге "Умирание искусства" пишет: "Искусство не включает в себя религию; но религия включает в себя искусство. Оттого-то и говорит она "только в притчах", образами, символами и вообще выражающими свой смысл словесными или другими знаками, обозначающими понятия и эмпирические "предметы". Оттого-то и говорит она на языке искусства, как на своем родном и единственно для нее пригодном языке"
Иванов в своих взглядах на роль искусства как мифотворчества конгениален взглядам Платона. Подтверждением этому является понимание русским мыслителем истинного знания как припоминания. Миф, согласно отечественному философу, несет знание о космическом таинстве и содержит воспоминание о происшедшем событии в высшем плане бытия. Художник должен не изобретать новые мифы, а открывать новое содержание или все более глубокие пласты уже известного в античности мифа. Поэт мистик, с одной стороны, изобретает новое знание, а с другой – приобретает забытое и утерянное древнее. Завет Иванова требует от символиста душевного подвига: "Он должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи. И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию". Только обогащенный познавательным опытом высших реальностей, художник сможет проникнуть в тайну мифа. Из богатства внутреннего опыта личности, из ее духовных достижений возникают творения искусства. Иванов призывает творческую личность к развитию энергии интуитивного прозрения и сверхчувственного воздействия, к достижению мистического опыта.
Но сегодня, на мой взгляд, произошло полное отделение искусства от духовной практики. Свами Вивекананда, индийский философ 19 века, говорил, что истинной религией становится только то, что ты сам пережил в своем личном мистическом опыте. Но мы теперь доверяемся чужим метафизическим опытам, переданным нам даже не из вторых или третьих - мы питаемся истиной, донесённой до нас через бесконечное количество рук и вкушаем пустоту, пустоте поклоняемся и пустоту творим. Из древних сакральных понятий нам остались лишь названия, которыми пользуемся как пустой посудой - Трагедия, Экстаз, Дух, Бог, Любовь. Нас ждет голодная смерть, но мы, как умирающие в пустыне утоляем жажду иллюзией. Вся наша жизнь - жонглирование пустотой - все наши ценности человеческие мертвы. Напыщенные духовные банкроты, плавающие в океане божественной энергии в наглухо запечатанной бочке. Мы позволяем себе творить вне связи с всеединством. Не принуждаем себя погружаться в тайну мифа, а ключи от "народной души" давно потеряны. Но, вернемся к потрясающе красивой теории Вяч.Иванова в "практичность" которой я верю всей душой:
“Внутренний опыт касания божественного научает личность петь ту же “мелодию любви”, которую исполняет все сущее и сверхсущее. Путь героя – путь восхождения личности по лестнице Иакова. Сила восхождения содержится в любви к красоте, в желании произвести на свет бессмертное”. Иванов вбирает в свою концепцию любви учение Платона о ступенчатом подъеме души в мир идей: “От влюбленности в прекрасное тело душа, вырастая, восходит до любви к Богу. Когда эстетическое переживается эротически, художественное творение становится символическим. Наслаждение красотою, подобно влюбленности в прекрасную плоть, оказывается начальною ступенью эротического восхождения. Неисчерпаемым является смысл художественного творения, так переживаемого. Символ – творческое начало любви, вожатый Эрос”.
Аполлон является символом пластики, красоты, меры, сияния и спокойствия; Дионис, дух музыки, олицетворяет порыв, страсть, преступление дозволенного, празднество и свободу от повседневности. Дионисийское начало восстанавливает связь человека как с природой, так и с другими людьми: “В песнях и плясках человек предстает сочленом некой высшей общины: он разучился ходить и говорить, и готовится взметнуться в танце. Все его движения дышат колдовством. Так же, как отныне звери получили дар речи, а земля потекла млеком и медом, так и в человеке звучит теперь нечто сверхъестественное: он чувствует себя богом, он и сам шагает ныне восторженно и вдохновенно, как это делали когда-то в его сновидении боги. Человек уже больше не художник, он стал произведением искусства: благостный озноб опьянения развязал все творческие силы природы, приносящие удовлетворение и счастье первоединому началу”. Коллективное исполнение танцев и хора ведет к самозабвению человека и исчезновению дистанций между людьми, преодолению их отчужденности друг к другу. Дионисийский экстаз, переживаемый в танце, пляске и хоре, сопряжен с соборностью: в состоянии вакхического опьянения человек ощущает мистическое единение со всем сущим и причастность к первоосновам мира. В дионисийском экстазе, согласно Ницше, осуществляется слом привычных границ и пределов бытия и преодолевается зло индивидуализации. Дионисийское, возбужденное и страстное состояние личности является источником творческих сил и художественных даров, толкающих человека к вершинам самовыражения. Именно инстинкт, а не сознание, представляет собою творчески утверждающую силу личности. В дионисийском состоянии, под воздействием музыки, происходит обострение чувственности, открывается возможность проникать в глубину бытия и “опуститься на дно сокровеннейших тайн бессознательных порывов”.
Как танцовщица пластической импровизаци я всю свою сознательную жизнь посвятила исследованию тела, рассматривая его как точку перехода, в которой пересекаются, связываются два мира - ментальный и физический. Тело располагаясь в двух мирах сразу, является дверью, которая открывает необъятные, неизведанные пространства духа. Тело человека содержит в себе все разнообразие архетипических форм общения с жизнью, вселенной, осознанием. Импровизируя, исполняя спектакль или наблюдая за чужим телесным опытом - например, на, так называемых, "акциях" центра Гротовского "Понтедера" или выступлениях японских танцовщиков стиля Буто мы действительно входим в "дионисийское состояние", и "опускаемся на дно сокровеннейших тайн бессознательных порывов".
Ежи Гротовский, польский театральный философ, занимавшийся "воцерковлением" театра, исследовал в своих тренингах "проблему нарушения табу, трансгрессии, перехода непереходимой границы, дающей возможность через шок, вызванный срыванием маски и абсолютным обнажением, раскрытием и наготой, отдаться чему-то, что бесконечно трудно определить, но тому, в чем заключаются Эрос и Катарсис". Он говорил, что "Театр, когда он еще не перестал быть частью религиозной жизни, но уже становился театром, освобождал духовную энергию зрителя путем олицетворения (воплощения) мифа и его праздничного профанирования, нарушения, в итоге зритель находил свою личную правду в правде мифа, через элементы страха и трагизма достигая состояния катарсиса". Вч.Иванов возвеличивает миф, видя в нем “сердце культуры” и нечто вневременное: “И в этот вневременной поток вливались как государство, так и искусство, искавшие в нем отдохновения от бремени момента и от его алчности. А как раз народ, как, впрочем, и человек представляет собою ценность, только если на том, что он переживает, он может поставить печать вечности”. А “печать вечности” рождает чувство бессмертия. Потеря чувства бессмертия у современного человека, по мнению Ницше, связано с исчезновением мифологического сознания. Современное состояние религии и культуры, по оценке немецкого философа, внемифологично и поэтому характеризуется утомленностью и надломом. Исключительная ориентация культуры на науку, прогресс и оптимизм ведет ее к гибели. Утрата мифа – утрата мифической родины и мифического материнского лона, ее святой прародины: “И вот лишенный мифов человек стоит вечно голодный, потерявшийся между всеми былыми эпохами, копает и роет повсюду в поисках корней, даже если для этого приходится тревожить незапамятные времена”.
Об этой же утрате скорбит и Гротовский: "Общественная жизнь больше не определяется религией, традиционные формы мифа находятся в состоянии отмирания и новых перевоплощений, а зрители при этом - в осознанном или бессознательном отношении к мифу как к коллективному комплексу - оказываются бесконечно разнородны. В то же время нами гораздо сильнее управляет рациональное начало. Все это ведет к тому, что достигнуть потрясения, призванного затронуть в нашей психике пласты, лежащие за пределами жизненной маски, то есть естественные, гораздо труднее. И совершенно невозможна сегодня коллективная идентификация себя с мифом, то есть невозможно отождествить личную правду с универсальной".
Об этом же говорит Иванов: "Новое чувство богоприсутствия, богоисполненности и всеоживления создаст иное мировосприятие, которое я не боюсь назвать по новому мифологическим. Но для этого нового зачатия человек должен так раздвинуть грани своего сознания в целое, что прежняя мера человеческого будет казаться ему тесным коконом, как вылетевшей из колыбельного плена бабочке". Философия дионисизма, по его мнению, формирует иное сознание человека, пробуждает внутренние силы и усиливает душевное волнение, которое способствует развитию творческих способностей личности. Я думаю, театр, литература, живопись и другие виды искусства должны помочь своему зрителю, читателю, слушателю испытать великое потрясение, вызванное прикосновением к вечности, почувствовать единение друг с другом и с божественным, потому что при помощи Символа, образа, слова и жеста, художник получает власть посредника между "высшим" и "низшим". Он не должен пренебрегать своею миссией и не использовать талант для наживы и спекуляции пошлыми сантиментами, выдаваемыми за истинные переживания.
“Глубокая, золотая тишина объемлет самозабвению отдавшуюся душу, и в далеких далях встают перед ней образы, сохранившиеся в воспоминании Мировой Души" (Вч.Иванов).

После нескольких столетий увлечения естественными науками, позитивизмом и материализмом на рубеже мощного скачка бездуховных цивилизационных процессов 20 века Культура, уже начавшая свободно развиваться вне церковного диктата, приходит к выводу существования абсолютного духовного Начала бытия, Первопричины мира, Бога, которого в след за немецкими философами, теперь называют Перво-символом, Великим Символом или просто Символом с большой буквы. Суть выхода из сложившегося на рубеже веков кризиса символисты видят в выходе за пределы искусства, в самую жизнь. Их кредо заключается в понимании символизма не только как литературной "школы", но и как "служения".
При этом можно было наблюдать два направления символизма - реалистический и символический. Критерием различия этих стихий является само понимание символа. Вяч.Иванов, который принадлежал первому, определял это так: в реалистическом символизме он осознается как "цель художественного раскрытия: всякая вещь поскольку она реальность сокровенная, есть уже символ, тем более глубокий, тем менее исследимый в своем последнем содержании, чем прямее и ближе причастие этой вещи реальности абсолютной" Основу этого символизма составляет таким образом онтологизм символа. В то время как в идеалистическом символизме символ по сути своей психологичен, он - лишь художественное средство для передачи инфоромации о субъективном переживании от одного человека к другому. В реалистическом символизме символ тоже связывает сознания, но совсем на иной основе - он приводит их в соборное единение "общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сущности" Идеалистический символизм есть интимное искусство утонченных; реалистический символизм - келейное искусство тайновидения мира и религиозного действия за мир "Реалистический символизм ведет свое происхождение от "мистического  реализма средних веков чрез посредство романтизма и при участии символизма Гете". Его главные принципы - объективность и мистический характер; символ является его целью в качестве высшей реальности. Идеалистический символизм имеет своим истоком античный эстетический канон и пришел к нам через посредство Парнасса; его главные принципы психологизм и субъективность; символ для него лишь своеобразное средство контакта между людьми. Он ведет к "великому всемироному идеализму", о котором пророчествовал Достоевский в эпилоге к "Преступлению и наказанию". Его суть во все возрастающем индивидуализме, отчуждении людей друг от друга, отсутствии взаимопонимания "вследствие отрицания общеобязательных реальных норм единомыслия и единочувствия, беспросветная тьма, разложение, смерть". Таков, кажется, современный результат развития той стихии, которую Иванов обозначил как идеалистический символизм. Культурно-исторические перспективы русский символист усматривал только в реалистическом символизме. В нем Иванов видел не игру эстетского сознания, но трезвое стремление к раскрытию "объективной правды о сущем", которой является в его понимании миф, как форма более высокой реальности, чем чувственно воспринимаемая действительность.
Соединение вершин символизма как искусства с мистикой Владимир Соловьев определял особым термином. Термин этот - теургия. “Вселюсь в них и буду ходить в них, и буду их богом”, - говорит Господь. (Левит, XXVI, 12). Теургия - вот что воздвигает пророков, вкладывает в уста их слово, дробящее скалы. Понятие теургии (греч. qeourgiva - божественное деяние; сакральный ритуал, мистерия) в древности имело смысл сакрально-мистериального общения с миром богов в процессе особых ритуальных действ. Вл.Соловьев осмыслил теургию как древнее "субстанциальное единство творчества, поглощенного мистикой", суть которого состояла в единении земного и небесного начал в сакральном творчестве. И особо он выделил современный этап теургии, который обозначил как "свободная теургия" или "цельное творчество". Его сущность он усматривал в сознательном мистическом "общении с высшим миром путем внутренней творческой деятельности", которая основывалась на внутреннем же органическом единстве основных составляющих творчества: мистики, "изящного искусства" и "технического художества" В своем понимании теургии Вяч.Иванов отталкивается от мысли Вл. Соловьева о том, что искусство будущего должно вступить в новую свободную связь с религией. "Художники и поэты, - писал Соловьев, - опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями". Приведя эту цитату из Соловьева, Иванов называет таких художников теургами, носителями божественного откровения. Именно они, полагает русский символист, - истинные мифотворцы, они - в высшем и истиннейшем смысле, символисты. А. Белый был уверен, что русские символисты представляют собой семя нового типа человека: "...будущее в нас таится; мы подслушиваем в себе трепет нового человека..."

​

“...Кто б ни был ты, жених на пламенных пирах, —
Есть некий бог во мне — так с Солнцем спорит прах
Тебя лучистей и светлее,
Воздушней, чем эфир, рассеянный в мирах,
И снега белого на девственных горах
Пречистой белизной белее!

В родной прозрачности торжественных небес, —
Я жду — из-за моих редеющих завес
Единосущней, соприродней,
Чем ты, о зримый свет, источнику чудес
Вожатый озарит блужданий темный лес:
К нему я звал из преисподней”
("De profundis", Вяч.Иванов)

 

 

                                                                 ​ ЭССЕ - Часть 2 - НАПИСАТЬ РЕЦЕНЗИЮ