​                                                                                                         ЧАСТЬ 2
​
"Истина одна, но люди называют ее разными именами".
(Ригведа)
"Как же им видеть что-то иное, раз всю свою жизнь они вынуждены держать голову
неподвижно?"
(Платон)
"На место актера, который с собой и с другими борется, я поставил того, который
играет. И был очень счастлив, потому что мои работы стали светлыми.
И был счастлив, потому что в финале у меня всегда имя Бога"
(А. Васильев)
"Вся европейская философия - лишь набор комментариев к Платону"
(А. Уайтхед)


Не могу не привести высказывания восточных учителей о мироустройстве, чтобы представить картину контекста наиболее полной, объединив восточную мысль с западной.
Йог Рамачарака (американский писатель Вильям Аткинсон), который на рубеже 19-20 вв. занимался популяризацией индийской философии на западе, писал: "Познакомимся же теперь с учениями индийских мудрецов и заложенном ими основанием философской мысли.
Прежде всего мудрецы предлагали своим ученикам обратить внимание на то, что в феноменальной природе и во всей вселенной нет ничего постоянного, прочного, определенного и нетленного.
За всеми переменчивыми явлениями феноменальной вселенной скрывается нечто Реальное, на лицевой поверхности которого происходит постоянная игра материи, силы и жизни, подобно тому, как рябь и волны играют на поверхности океана, или – как облака пробегают по лазури неба...
Внутренняя природа основной Реальности, или Сущность Бытия, лежит вне границ всякого познания и даже человеческого воображения. Как Непознаваемая, она не подлежит никакому определению и не может иметь никакого наименования, поэтому мудрецы назвали эту Основную Реальность санскритским словом "тат", от которого происходит английское слово "that" и русское слово "то".
"Нечто не может быть причинено Ничем или происходить из Ничего". "Нечто не может превратиться в Ничто".
Следующий шаг заключается в признании Того бесконечным, потому что вне Того не существует ничего такого, что могло бы Его обрисовать, определять, ограничивать, задевать, влиять на него или являться его причиной.
То необходимо должно быть Неизменным, так как нет ничего, что могло бы Его изменить, как и нет ничего, во что Оно могло бы быть изменено.
Так как, согласно их аксиоме, "нечто не может быть создано из ничего", то даже То не могло создать из ничего феноменальную вселенную и индивидуальные души. Не могло То создать что-либо и из Своего собственного существа, или Субстанции. А в действительности феноменальная вселенная со всем ее содержимым, включая сюда и индивидуальные души, есть лишь "эманация" или "проявление" Того".
Индийский мыслитель-гуманист, религиозный реформатор и общественный деятель Свами Вивекананда (1863-1902) говорил: ( Свернуть )
"вся вселенная состоит из одного вещества, которое называют Акаша. Все нас окружающее, все что мы воспринимаем зрением, обонянием, осязанием, или вкусом, все это только дифференцированное проявление этой Акаши, тонкой и всепроникающей первичной материи. Все, что мы описываем как твердое, жидкое, или газообразное, все формы, образы, тела, - земля, солнце, луна, звезды, - все состоит из этой Акаши. Рядом с Акашей существует всеобъемлющая сила. Все, что во вселенной обнаруживается как сила, – притяжение, отталкивание и даже мысль, только проявления этой одной силы, называемой индусами Праной. Прана, действуя на Акашу, создает вселенную. В начале цикла Прана как бы спит в бесконечном океане Акаши; она существует, но бездеятельна. Затем, под ее воздействием, океан Акаши приходит в движение, и из него выделяются все небесные системы: группы солнц, лун и звезд, и земля с ее человеческими существами, животными и растениями. Таким образом, согласно мыслителям-ведантистам, все проявления силы состоят из Праны, материя же во всех ее формах – сгущенная Акаша. Когда цикл кончается, все, что мы называем твердым, переходит в следующую, более тонкую форму, в жидкость, жидкости превращаются в газы, газы – в еще более тонкие и простые состояния, и так далее, пока все не обратится опять в первоначальную Акашу, а все, называемое движением, притяжением и отталкиванием, не перейдет постепенно в первичную Прану. После этого, в течение некоторого долгого периода, Прана спит, а затем опять просыпается, производит всевозможные формы и, когда новый цикл приходит к концу, все опять успокаивается. Таким образом, процесс творения представляет как бы ряд волн, или, по выражению современной науки, бывает статическим в течение одного периода и динамическим – в течение другого. Одно время он остается потенциальным, другое становится активным. Это чередование продолжается вечно. Но вначале существовала мировая Мысль, затем она проявилась, изменилась и развернулась в две – Акашу и Прану, сочетаниями которых и произведена вся вселенная. Но за Мировым Умом есть также Мировая Душа, называемая Богом. Эта Мировая Душа по развертывании становится всемирным разумом, который затем развертывается в Прану и Акашу. Мировая Душа неподвижна, постоянна и неизменна. Думаю платоновские эйдосы и есть то недвижимое, постоянное и невидимое, что пребывает за видимыми, изменчивыми и конечными вещами этого мира и не дает нам чувствовать себя вне единой основы".

Теперь, когда нам известен контекст внутри которого теурги творят своё искусство, мы можем перейти к описанию метода Анатолия Васильева, который он создал на основе платоновского учения об "идеях". Этот контекст нам понадобился для того, что бы осознать, почувствовать безграничность, театральной мысли Васильева, непретыкающуюся об установленные рамки человеческих религий. (Не смотря на то, что Анатолий Александрович принадлежит всей душой Православной церкви, а я - лютеранка).
Но прежде чем приступить к описанию метода, очень важно обратить внимание на мотив, побудивший Васильева совершить театральную революцию сначала в России, а затем и за её пределами.
"Когда говорят русский театр, то всегда говорят, всегда понимают, что это такой театр чувства, театр хорошей актерской игры, театр тонких психологических переживаний. Как правило, говорят: "Вот это похоже на русский театр", или - "Это русский театр". Это просто в начале двадцатого века возникло такое сильнейшее движение, сильнейшее такое направление русского театра, которое определил Константин Сергеевич Станиславский. И с тех пор, вот это вот неожиданное направление русского театра стало считаться русским театром вообще, в принципе, как таковым.
Но, если... очень хорошо, внимательно, тонко прочитать русскую драму, то окажется, что невозможно... эстетикой Станиславского, не практикой и теорией его, а вот именно эстетикой его, открыть Пушкина. Не возможно. Не получится. Невозможно открыть Достоевского. Будут колоссальные проблемы с Гоголем. Потому что, русский театр - это не только Чехов. И это не только то мощнейшее направление, которое предложил Станиславский. Это не только это. Русский театр - это не поставленная русская отечественная драматургия. И я думаю, что русский театр ждет своего, какого-то, может быть, момента, когда он окажется перед публикой в другом качестве. Тогда можно будет сказать: "Это русский театр", - говорит Васильев.
Тут нужно понимать, что Анатолий Александрович закончил реалистическую школу театра, он учился у Марии Кнебель, ученицы Станиславского, и Андрея Попова, прекрасного актера русского театра, от которых получил настоящие знания. Он много и хорошо работал в жанре психологического театра во МХАТе, где поставил с корифеями русской сцены "Соло для часов с боем", и "Васса Железнова", первый вариант" в театре имени Станиславского. Но дойдя до определенного предела, он не остановился, как многие останавливаются, не смея подойти к краю - он пошёл дальше. И здесь мы подходим ко второму мотиву, побудившего совершить этот прыжок в неизвестное. Это тема.
"Большую часть жизни я... ну, я вижу и другие, в театральном искусстве, посвящают отношениям между людьми. Это является темой театра. Рассказать богато, содержательно, очень подробно, умно, талантливо - как люди общаются друг с другом, как они влияют друг на друга, как они дают друг другу счастье и несчастье. Но... Я много говорил об этом, а потом вдруг как-то понял, что все сказал. Что сказать больше нечего. Я буду повторяться. Потому что, человек человеку не приносит много так уж добра, а больше несчастий как-то приносит. Вообще, много мы всяких вещей рассказываем о том, как страдает человек от человека. Как страдает человек от самого себя. И вот у этого рассказа, рассказа про человека, все-таки, есть... остановка, предел. И если всегда будешь говорить о человеке... в идее этого слова - бесконечно, то вдруг поймешь, что достаточно... И что достаточно исстрадался сам, по самому себе, по человеку, по человечеству. Достаточно измучился, достаточно озлобился. И, вообще, всего предостаточно. А потом, когда проживёшь это, понимаешь, что есть другая история, другая тема.
Человек и Кто-то... Уже не человек. И вот этот Кто-то, самый, самый Кто-то, самый, что ни на есть Кто-то и самый единственный и самый сущий - есть Бог. И тогда эта тема становится самой важной... которой можно заниматься всю жизнь... и которая никогда не закончится. И внутри этой самой единственной, этой самой неоткрытой темы существует другая тема - человек. Вот, когда я каждый день стал это делать, я почувствовал, что я в искусстве, как бы для себя, стал обретать... свет. То есть, какое-то выздоровление". Анатолий Александрович рассказывает, что в первую очередь нужно отказаться от иллюзий и предпочесть им чистые идеи: "Человечеству так необходимы все эти обманы, все эти напоминания о его каждодневном бытии, весь этот юмор, из которого состоит каждодневная жизнь. Все это очень необходимо человечеству, гораздо более необходимо, чем что-то такое аскетичное, серьезное, суровое в своей, какой-то чистоте и правде. Гораздо более необходимо. Так и в искусстве. Тот, кто выбирает чистую дорогу, он одинок". "Cитyaция, кoгдa aктep выcтyпaeт пocpeдникoм мeждy нeбoм и зeмлeй, кaжeтcя yникaльнoй, - говорил духовный друг Васильева и великий идеолог театра, польский режиссер Ежи Гротовский, - Mнe кaжeтcя, в тoт caмый мoмeнт тeaтp нaчинaeт иcпoлнять cвoe ocнoвнoe нaзнaчeниe. Как если бы я жил в тюрьме и искал малейшую дырочку, чтобы из нее сбежать. Я воображал театр в виде дырочки, что театр сохранит дырку открытой, чтобы через нее выйти из рабства, не только в политическом смысле, это было бы слишком поверхностно. Для меня тюрьма - также все иллюзии и желания обычной жизни, все то дерьмо, на которое тратится жизнь. Это тоже тюрьма". И Васильев оставил "человека", оставил театр, повествующий "горизонтально" и начал открывать "вертикаль" - стал заниматься "жизнью человека в духе", "всю остальную жизнь человека - мораль, нравственность, чувства - я рассматриваю как отражение жизни в духе".
Эта новая тема потребовала нового подхода в воспитании актеров. "Техника психологического процесса возбуждает в актере подсознательные, спрятанные инстинкты, и вот эти запечатанные силы, как они оформляются в психодраму, в конце концов меня перестали устраивать. Я назвал этот театр - "театром борьбы", этому театру я противопоставил другой - "театр игры". Уничтожить внутренний конфликт, никакой раздвоенности, попробуйте встать над тупиком борьбы", - провозгласил Васильев и начал выводить актёров "из борьбы". И это был именно путь - открыв существование "вертикали", он отказался от результата и готовых форм и утвердил театр "процесса", театр "школу", находя творческую радость в бесконечном поиске и живом опыте. Он стал мыслить театр не как цель, а как способ познавания и духовного переживания. "Процессом" у Станиславского называются только психологические процессы, цель которых - внутренний психологический порядок персонажа и создание адекватности между артистом и персонажем. Ежи Гротовский говорил: "но есть еще и другое понятие внутреннего - у великих мистиков. Тот процесс не находится в психологии, тот процесс находится там, где дух". "Если открывается канал прозрачности, тогда в актере начинают циркулировать силы, которые связаны с этим сущим - Дух. И самое важное! в этот момент театр меняет свое имя, он перестает быть нарративным театром", - рассуждал Васильев.
Расставшись со Станиславским он начал формировать актёрский аппарат на Платоне и Гомере: "Всё, что касается формообразования, тренируется на Гомере, а всё, что касается структурирования, тренируется на Платоне и Достоевском. И вот на этих трёх авторах он поставил свою "школу", как Станиславский свою на Чехове. "Твердая интонация падает вниз, слово, звучащее оракулом, провоцирует импульсы - эти импульсы, они начинают кружить, актер пробует ими управлять, вертикаль инверсии обеспечивает ось, импульсы находят отражение в теле, в поведении, взгляде, настроениях. Это уже актер не цивилизованного театра! И это самое важное, потому что весь театр ныне - цивилизованный. И в этом смысле у него нет возможности продолжать жизнь. Он израсходовал всю свою цивилизацию. Проблема театра следующего, будущего, в конце концов как я это понимаю, - это проблема нецивилизованного театра. Я старался добиться прозрачности и я пробивался наверх в метафизические выси. Но в финале есть одна неожиданность. Когда все разрушено, не вокруг себя, но в себе самом, оказывается, что в пространстве, что зовется паузой, не пусто, а чисто".
"Итак, - пишет Полина Богданова в своей книге "Логика перемен", посвящённой Анатолию Васильеву и его театру, - он начал разрабатывать новую методологию актёрской игры на основе дихотомии персоны и персонажа". "Я стал актёра называть персоной и установил отношения между персоной и его персонажем. Но персонаж - это ещё человек, - цитирует она Васильева, и замечает, что очевидно ему этого показалось мало, - тогда, - продолжал он, - я ещё продвинулся вперёд и стал заниматься уже не человеком, а идеями, то есть я стал рассматривать не человека, который мыслит, а саму мысль. Тогда это оказались отношения персоны и персонифицированной идеи... На этом я остановился и стал разрабатывать этот стиль очень сильно. Мне стали подчиняться самые сложные вещи литературы. Я мог начать репетировать Мольера, Шекспира, Достоевского, Пушкина, и я стал это делать".
"Начнём с Достоевского, - предлагает Багданова, - именно этот автор и заложил определённую базу в том, что можно назвать методологией Васильева и иллюстрацией положения о персоне и идее". Обратимся к гениальному исследователю мировой литературы М. Бахтину - именно он нашёл связь с поэтикой "сократического диалога", одним из представителей которого был Платон. "Герой Достоевского не только слово о себе самом и о своем ближайшем окружении, но и слово о мире: он не только сознающий, – он идеолог... Идея в романах Достоевского действительно становится почти героиней произведения", - пишет Бахтин. Он разделяет художественный мир на монологический (например мир Л.Толстого) и полифонический (у Достоевского). "В монологическом мире – tertium non datur: мысль либо утверждается, либо отрицается и, сочетаясь с образом героя, идея перестает быть идеей и становится простой художественной характеристикой. Монологический мир не знает чужой мысли, чужой идеи. Знающим, понимающим, видящим в первой степени является один автор. Только он идеолог. Отсюда - идейная одноакцентность произведения. Утвержденная и полноценная авторская идея может нести в произведении монологического типа троякие функции: во-первых, она является принципом самого видения и изображения мира, во-вторых, идея может быть дана как более или менее отчетливый или сознательный вывод из изображенного, в-третьих, авторская идея может получить непосредственное выражение в идеологической позиции главного героя. Художественное же изображение идеи, - продолжает рассуждать Бахтин, - возможно лишь там, где она ставится по ту сторону утверждения или отрицания, но в то же время и не низводится до простого психического переживания, лишенного прямой значимости... Достоевский умел именно изображать чужую идею, сохраняя всю ее полнозначность как идеи, но в то же время сохраняя и дистанцию, не утверждая и не сливая ее с собственной выраженной идеологией. Идея в его творчестве становится предметом художественного изображения, а сам Достоевский стал великим художником идеи".Какими же условиями определяется у Достоевского возможность художественного изображения идеи? Образ героя неразрывно связан у него с образом идеи и неотделим от него. Мы видим героя в идее и через идею, а идею видим в нем и через него. Другими словами, он не отделял образ идеи от образа человека. В результате, перед нами представал не характер, не темперамент, не социальный или психологический тип, а "человек-носитель идеи". Точно также и Васильев, игрой "персоны" и "идеи" разрушал монологичный мир режиссёра. "Режиссёр, как бы, снимает с себя роль главного идеолога, демиурга, творца и предоставляет полную и абсолютную свободу актёрам, носителям идей. Поэтому с точки зрения традиционного театра, который всегда монологичен, театр Достоевского, Платона, который взял за основу своего творчества Анатолий Васильев, становится нарушением, аномалией, приобретая ту спонтанность и абсолют свободы, которая рождает мощную энергетику", - пишет П.Богданова.
"Второе условие создания образа идеи у Достоевского – глубокое понимание им диалогической природы человеческой мысли, диалогической природы идеи. Достоевский сумел открыть, увидеть и показать истинную сферу жизни идеи. Идея живет не в изолированном индивидуальном сознании человека, – оставаясь только в нем, она вырождается и умирает. Идея начинает жить, то есть формироваться, развиваться, находить и обновлять свое словесное выражение, порождать новые идеи, только вступая в существенные диалогические отношения с другими чужими идеями. Человеческая мысль становится подлинною мыслью, то есть идеей, только в условиях живого контакта с чужою мыслью, воплощенной в чужом голосе, то есть в чужом выраженном в слове сознании. В точке этого контакта голосов-сознаний и рождается и живет идея", - собственно в этих словах М. Бахтина и заключается метод Анатолия Васильева, который своим чутким, подвижным умом увидел возможность выхода театра за бетонные рамки психологизма, непозволяющего бесконечно порождать из самого себя нечто новое, то есть функционировать как живой организм, способный существовать как самостоятельный и полноценный жанр. Васильев сделал "идею" "предметом игры". "Актёр не сливается полностью со своим героем (персонажем), а занимает позицию персоны, кукловода, который ведёт "идею" героя", - раскрывает суть метода Полина Богданова. Так же как и Достоевский, Васильев считал, что "идея - это не субъективное индивидуально-психологическое образование с "постоянным местопребыванием" в голове человека. Нет, идея интериндивидуальна и интерсубъективна, сфера ее бытия не индивидуальное сознание, а диалогическое общение между сознаниями. Идея – это живое событие, разыгрывающееся в точке диалогической встречи двух или нескольких сознаний. Идея в этом отношении подобна слову, с которым она диалектически едина. Как и слово, идея хочет быть услышанной, понятой и "отвеченной" другими голосами с других позиций. Как и слово, идея по природе диалогична. Именно как такое живое событие, разыгрывающееся между сознаниями-голосами, видел и художественно изображал идею Достоевский" (Бахтин). Согласитесь, это уже очень похоже на театр - "театр идей". Диалог. Ведь именно от Достоевского Васильев перешёл к Платону: "Я никогда не уходил с территории эстетической. Я практически и по убеждению платоник, вообще, во всем, что относится к акту творчества, к рассуждению об искусстве, философии искусства, я - платоник. И, наблюдая людей искусства, я вижу: многие из тех, кого я считаю гениями, непревзойденными для меня, наследуют то же самое".

К диалогам древнегреческого философа режиссёр отнёсся как к идеальным упражнениям в игровых структурах. "Сократ и те, с кем он беседует, - это не литературные герои, наделённые психологическим складом и характером. Это просто условные фигуры, которые ведут между собой философские беседы и споры. Скажем Сократ - это фигура мудреца, который в споре всегда оказывается прав и знает, что такое истина. В своих рассуждениях он пользуется логикой, аргументацией, сложной, часто витиеватой системой доказательств. И в том, что он говорит, всегда присутствует живая пульсирующая мысль, которую, собственно, и надо обнаружить актёрам. Если пользоваться принятой терминологией в лаборатории Васильева, то стоит сказать, что актёр, играющий, предположим, Сократа, - это "персона", оперирующая "идеями" Сократа. В отличие от психологической истории, где играется столкновение характеров и внутренних убеждений, в концептуальной истории играется конфликт "идей", "смыслов". "Персона" играет на другом уровне, не там где ситуация и сюжет, а на верхнем уровне, где расположены смысл, философия. - Продолжает своё исследование метода Багданова, - Только если у Достоевского всё же присутствует колорит жизни, сюжета, человеческих отношений, то у Платона ничего этого уже нет. Это, так сказать, чистый стерильный, вариант "театра идей". И что удивительно, такой театр не оказывался скучным, сухим, рациональным. Он был естественным, живым. То, как играли актёры Васильева "Государство", пример именно такого живого и увлекательного театра. Актёры, в тёмных современных костюмах и котелках на голове, придающих им забавный вид, напоминающие персонажей Чарли Чаплина, их движения такие же стремительные и графичные. "Их манера произносить слова, употребляя специфические обороты философских рассуждений античной древности, - это тоже своего рода цирк, настолько жива, остроумна и блестяща их словесная пикировка. - Вспоминает Богданова, - Такая игра может продолжаться бесконечно. Но её финалом всегда будет та истина, о которой с самого начала знает Сократ. А его способ высказывать эту истину через цепочку блестящих логических трюков и словесной эквилибристики выдаёт в нём истинного мудреца. Но не такого, который похож на седовласого и умудрённого жизнью старца, назидательного и сокровенным тоном открывающего миру свои истины, а вот такого лукавого и хитроумного Одиссея, немножко напоминающего комических персонажей Чарли Чаплина, блестящие доказательства которого вызывают улыбку и смех, в прекрасном исполнении А. Анурова. Важно подчеркнуть, что свою истину актёр знает с самого начала. В теории Васильева это называется "игра вперёд", продвижение к тому основному событию, которое "персонам" известно заранее. В психологических структурах персонажам основное событие неизвестно, как нам в жизни обычно неизвестно то, что ждёт нас впереди". Или "инверсия", как ещё называл этот принцип Анатолий Александрович: "Финальный образ вещи нужно поставить из будущего в настоящий момент для игрового конфликта. Гекзаметры Гомера, эпические шестистопные тексты наполнены инверсией. Это великолепный архаический опыт восхождения. Именно вот этими как бы неправильными размещениями, неповествовательной последовательностью фраз и частей миф определяет себя как эпос. Инверсия в закрытой практике - та же лестница Иакова". Размышляя о ситуативном разборе, который строится в прямой перспективе и концептуальном, который строится в обратной перспективе, Васильев говорил: "Вся драматическая литература подчиняется двум законам сообщения: один тип драматической литературы сообщает нам нечто о человеке, и принцип этой литературы - движение от прошлого к настоящему. Прошлое она берёт в подсознании, а затем выбрасывает это прошлое наружу в основном событии. Другой тип драматической литературы не рассказывает о человеке, такая литература рассказывает при помощи человека, но не о нём самом. Она рассказывает о том, что вне человека. Она управляет другим временем, и время здесь течёт от будущего к настоящему. Концептуальные тексты - это тексты с тайным смыслом. Тексты смысла самого по себе. Тайного смысла самого по себе. Это дорога к истинам".
И продолжая описывать спектакль "Государство", Богданова замечает: "Самое поразительное в платоновском театре то, что он строится на открытом контакте со зрителем. Это очень неожиданно, если учесть, что о произведениях Платона написаны тома глубоких, но сухих и в конечном счёте скучных научных комментариев. Увидеть за всей этой "академической декорацией" живой и открытый залу театр - огромное достижение "Школы драматического искусства", которая взяла тексты Платона за основу своей игровой системы.
Соперники ведут речь об очень простых и понятных вещах, затрагивают проблемы, которые волновали людей и в далёкой античности и сегодня. Зрители следят за начинающейся дуэлью как за спортивным состязанием и превращаются в болельщиков. Словно перед ними не актёры, а какие-нибудь боксёры, которые сейчас будут мериться силой. А актёры всё больше и больше подогревают в зрителе азарт и интригуют его. И вот уже с большим удовольствием публика вносит деньги за Сократа, потому что она на его стороне и хочет, чтобы он победил. Начинается игра". И здесь мы опять вернёмся к Бахтину и нам станет ясно, что действительно ""Сократический диалог" не риторический жанр. Он вырастает на народно-карнавальной основе и глубоко проникнут карнавальным мироощущением, особенно, конечно, на устной сократовской стадии своего развития. Карнавальная категория – вольный фамильярный контакт между людьми. Это очень важный момент карнавального мироощущения. Люди, разделенные в жизни непроницаемыми иерархическими барьерами, вступают в вольный фамильярный контакт на карнавальной площади...
В основе жанра лежит сократическое представление о диалогической природе истины и человеческой мысли о ней. Диалогический способ искания истины противопоставлялся официальному монологизму, претендующему на обладание готовой истиной, противопоставлялся и наивной самоуверенности людей, думающих, что они что-то знают, то есть владеют какими-то истинами. Истина не рождается и не находится в голове отдельного человека, она рождается между людьми, совместно ищущими истину, в процессе их диалогического общения. Сократ сводил людей и сталкивал их в споре, в результате которого и рождалась истина. Но Сократ никогда не называл себя единоличным обладателем готовой истины. Героями "сократического диалога" являются идеологи. Идеологом прежде всего является сам Сократ, идеологами являются и все его собеседники – его ученики, софисты, простые люди, которых он вовлекает в диалог и делает идеологами поневоле. И самое событие, которое совершается в "сократическом диалоге", является чисто идеологическим событием искания и испытания истины. Событие это иногда развертывается с подлинным (но своеобразным) драматизмом. "Сократический диалог", таким образом, впервые в истории европейской литературы вводит героя-идеолога". А Васильев, в свою очередь - актера-идеолога. Мы видим "не только как "персона" ведёт свою "идею", но мы видим саму "игру" между партнёрами с её прихотливой логикой, которая строится на обмане, ложных ходах, ловушках, даже включении в эту игру реальных болельщиков. - продолжает свой рассказ Богданова, - Болельщиками становятся зрители, которыми игроки очень успешно манипулируют и даже облапошивают по всем законам уличного мошенничества, когда в финале забирают с собой все собранные ими деньги. Хотя этот театр независим от зрителя и мог бы без него обходиться, как говорит ученик Васильева Игорь Яцко: "У Васильева такой театр, в котором два актера начинают диалог, и не нужно, чтобы их кто-то видел. Конечно, люди могут наблюдать за происходящим, но актерам интересно существовать уже внутри самого диалога. Я не скучаю в тот момент, когда нахожусь внутри этого действия, которое в лучшем своем варианте напоминает медитацию". Это один из парадоксов театра. Васильев декларирует независимость театра от публики. И эта его мысль альтернативна чрезмерной зависимости театра от зрителя, который приходит в театр хозяином, диктует свою волю и желания и таким образом нивелирует театр как искусство самодостаточное.
Вот тот театр, о котором давно мечтал Васильев, когда говорил, что актёры должны выйти из "борьбы", уничтожить внутренний конфликт, попробовать встать над тупиком борьбы, встать с другой стороны, научиться играть, быть творцами, полноценными, красивыми личностями. "У современного человека нет сил, чтобы жить идеалами. - сокрушается Анатолий Александрович, - Он оставляет дом, оставляет землю, оставляет вишневый сад, уходит от этой красоты. Он не в состоянии с ней справиться. Не в силах ответить собственной красотой на красоту мира. Может быть, сцена могла бы возродить "серебряный век"? Это заманчиво, ослепительно".
И он был возрождён. Не надолго, всего на каких-то двадцать лет. Яркая блистательная цивилизация погибла на своём пике, и Васильев, как осколок затонувшего материка, оттеснённый от наших берегов русским безразличием ко всему, чем должна гордиться нация, привыкшая к интеллектуальным потерям - во Франции, Италии, Греции, Венгрии читает лекции не нам, не нам открывает свои драгоценнейшие духовные опыты, возрождает из кризиса не наш театр. Четырнадцать лет я дышала разреженным воздухом высоких идей Платона, Достоевского, Шекспира, Пушкина, которых открывал нам Васильев, и этого воздуха становится всё меньше, русский театр задыхается, заходясь в антрепризной агонии, умирает. Чтобы опять возродиться когда-нибудь в уме гения, способного чувствовать связь с предыдущими духовными цивилизациями.
Наш мир сегодня перестал быть диалогичным, диалектичным, полифоничным. Мы живем в платоновском "государстве", которое, на мой взгляд, было пророчеством, а не утопией. Мы больше не общаемся, не спорим, не сомневаемся. Куда бы мы ни пришли - в школу, академию, церковь - везде слышим одну или максимум две идеи, которые нам вручают, как если бы мы жили в государстве, где в ходу всего две книги, нет библиотек, нет писателей, только две потрепанные книги, которые граждане этого государства передают друг другу из рук в руки. И уж, конечно, никто нас не спрашивает, не беседует с нами, нам сообщают одну единственную мысль, принятую между людьми, а потом водят вокруг нее как корову, привязанную к колышку - и нет заботы, что вокруг огромные, бесконечные пастбища идей. И правители государства спокойны - мы здесь, жуем траву под ногами. Работай, ешь, молись. Но молитва - то же монолог. А так хочется диалога! Но нет, твой товарищ предусмотрительно привязан поодаль, до него не докричаться. Всё наше существование теперь монологично - смотрим телевизор, ходим в кино, театр, читаем книгу - мы просто воспринимаем. Даже наше общение друг с другом построено по тому же принципу - воспринимаем, выслушивая, затем говорим и выслушивают нас. Обмен информацией - это не общение. В лучшем случае настаиваем на своей точке зрения или принимаем чужую, но это не диалектика, третье не рождается - всегда только два - одну книгу берем, как в сочиненной мною притче, другую отдаем, новое не рождается, мы не творцы, не мыслители, мы потребители. Когда человек хочет что-то оспорить, ему говорят: "ты не прав!" и на этом всякий спор сегодня заканчивается, ведь значение слова "правильно" - "верное направление" относительно выбранной цели, то есть из точки А в точку В, и путь из точки А в точку С будет совершенно не правильным. "– Как же им видеть что-то иное, раз всю свою жизнь они вынуждены держать голову неподвижно?", - восклицает Платон. И мы уже давно ни ничего не делаем по собственному усмотрению - нам говорят когда работать, когда отдыхать, и прежде чем что-то сделать мы оглядываемся на "начальника". Поздравляю, мы живем в идеальном "государстве"! "То, что большинство людей называет миром, есть только имя, на деле же от природы существует вечная непримиримая война между всеми государствами" ("Законы" I 626 а). "Та же вечная война существует и между отдельными поселками, между отдельными домами в поселке и между отдельными людьми в доме. Все находятся в войне со всеми как в общественной, так и в частной жизни, и каждый (находится в войне) с самим собой. Вместо идеальных основ жизни здесь проповедуется звериная борьба всех против всех" (там же I 626 с). Вот они строки античного апокалипсиса, исходящие из вопиющего сердца, беспомощного перед неумолимой машиной материального мира, идеалиста. Не безумного старца, принявшегося, по словам Лосева, "хлестать историю резиновой дубинкой в надежде вернуть ее на путь истинный", на старости лет отказавшегося от самой основы своего же собственного учения. Нет, сквозь века, он увидел нас, людей 21 века и скорбит о нашей беспринципности и духовном разложении: "люди в большей своей части куклы и лишь чуть-чуть причастны истине" ("Законы" VII 804b). Мы как раз и есть те самые куклы, которые созданы богами неизвестно для чего. "Дернешь за одну нитку, получится одно, дернешь за другую – другое", - говорит мистик и духовный практик, увидевший будущее в божественном откровении просветленного ума.

БИБЛИОГРАФИЯ:
1) Лосев А.Ф.: "История античной эстетики ( т.2). Софисты. Сократ. Платон". ("Искусство", с. 169 - 193). М., 1969)
2) Лосев А.Ф.: "Диалоги, комментарии. жизненный и творческий путь Платона".
3) Бахтин М.М.: "Проблемы поэтики Достоевского. Глава третья: Идея у Достоевского" (Изд.: "Художественная литература". М., 1972)
4) Бахтин М.М.: "Проблемы поэтики Достоевского. Глава четвертая: Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского". (Изд.: "Художественная литература". М., 1972)
5) Вахитов Р.: "Платон как метафизик (образ Платона у Рене Генона)" (Электронная библиотека, 2008)
6) Вивекананда: "Мой учитель" (Изд.: АСТ -Люкс. М., 2005)
7) Рамачарака: "Религии и тайные учения востока" (Изд.: АСТ. М., 2006)
Богданова П.: "Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и
будущим." (Изд.: Новое Литературное Обозрение. М., 2007)
9) Васильев А.А.: Лекции, статьи, интервью.
10) Платон: Диалоги, "Государство", "Законы".

   

                                                                       ЭССЕ - НАПИСАТЬ РЕЦЕНЗИЮ